jueves, 21 de enero de 2010

Manuel PUIG: un autor de referencia






El lenguaje hiperbólico del melodrama y sus antítesis visan alcanzar un público más amplio. El folletín, para la belle époque, era una forma de escape. Sin embargo, Puig no aplica enteramente la fórmula del género: supo elaborar su obra sin el rígido esquematismo de situaciones ni la estrecha univocidad de sentido común en los productos de masa.

Si la psicología es buscadamente folletinesca, lineal, las categorías que usa para organizar el universo ficcional son antirrománticas. La atmósfera, cursi, brota de las mismas cosas, y el tono narrativo, de implacable objetividad, es de precisión documental. Puig , a través de la enunciación que permite al relato cierta ambigüedad, se acerca a la literatura "culta" y al lector más intelectualizado.

Arranca las raíces más positivas de este modo de novelar, imprimiéndole personalidad y estilo, confiriéndole verdad y valor, la historia del hombre medio de nuestros días. Muestra la inautenticidad de ciertos modos de vivir y la alienación debida a los medios de comunicación de masa. La apertura del discurso se hace, así, en un rasgo de ironía y de humor. La intención del autor es destruir la tradición de univocidad de la prosa castellana en América Latina.

Por la parodia y el kitsch, Manuel Puig desmitifica los temas melodramáticos de la línea popular y la novela "rosa" del siglo XIX. La recuperación del kitsch se procesa como copia degradada de la obra de arte. La verosimilitud, sin embargo, en ningún momento es abandonada. Con esto, enriquece la literatura y huye de todo concepto de exterioridad, en una simulación asumida como máscara.

Con una intención de ruptura, Puig utiliza clisés, desautomatizándolos, incorporando, así, modelos y procedimientos paraliterarios que estimulan la sensibilidad. Con esto, satisface el "horizonte de expectativas" del lector, llevándolo a corroborar sentimientos conocidos. El déjà vu suscita un efecto de placer, según Freud. Al mismo tiempo, el lector es insertado en nuevas experiencias y deja de ser pasivo. Su curiosidad es despertada gracias al "suspense" y al proceso de identificación, convocado a la doble participación: escritura y lectura develarán el acceso a estas vidas, de seres débiles a merced de los más fuertes.

Los falsos convencionalismos sociales, las ideas fijas de sexo y religión en forma de prejuicios - he aquí el argentino medio de los años 50. El resultado son vidas y seres folletinescos, seres privados de humanidad, pasiones que se borran y disipan. Sólo la muerte los libertará de las limitaciones y del círculo asfixiante, cuando comprenden que han vivido heroicamente, que desarrollaron una existencia titánica delante de los paraísos artificiales creados por la sociedad.

Creemos que la esencialidad de la literatura proviene del hecho de que es invención del lenguaje. Puig creó una obra que solo puede ser leída en los niveles múltiples de su inmersión totalizante en el lenguaje. Eleva lo coloquial a categoría literaria y lo carga de densidad, buscando vencer el prejuicio que distingue entre lengua literaria y oral. Los personajes se constituyen a través de sus mismas palabras.

Solo existen esas voces, esas manos que escriben cartas. Una premeditada afectación y una sintaxis especial unen esas novelas a una determinada postura de la clase media argentina. Esa especie de crónica familial ensancha el espacio de la literatura argentina, constituyendo lo que se podría llamar de novela polifónica (según la definición de Bakhtine).

Los personajes son manipulados y hablados por el lenguaje de la llamada "paraliteratura" y Manuel Puig señala la incongruencia de ese mundo de pasiones, de aventuras y los sentimientos desmesurados en contraste con la vida cotidiana, sin riesgo ni pasiones. En el hiato entre un mundo y el otro, entre la ideología como falsa conciencia y las efectivas relaciones sociales, el autor nos guiña un ojo. Pues el lector se vuelve cómplice del autor, que lo lleva a reflexionar, deducir, buscar, en fin, su misma cara en el espejo.

Hoy día ya podemos evaluar el hondo influjo de Manuel Puig como uno de los responsables por la nueva escritura y por la renovación del género ficcional en la literatura hispanoamericana. Precursor de la utilización de los elementos de la llamada "paraliteratura", nunca cesó de sorprendernos, al inaugurar, a cada nueva obra, nuevas zonas de ruptura con la novela tradicional, buscando una expresión adecuada a su visión del quehacer literario.

A través de la desestructuración de los principios novelescos tradicionales, Manuel Puig incorpora "historias de vida" como material para nuevos ordenamientos culturales. Al proponer el lenguaje como factor de renovación de una sociedad descubre un nuevo espacio creador para la literatura..

Con la muerte prematura de Manuel Puig, perdió la literatura hispanoamericana un escritor insubstituíble y sus amigos perdieron un interlocutor interesado, generoso, afectuoso, sensible, inteligente y culto. Esas calidades iluminaron los horizontes de nuestra convivencia iniciada en los años 70 en Argentina.

Jozef, Bella. Romance hispano- americano. São Paulo, Editora Atica, 1986, p.180-187.

martes, 19 de enero de 2010

Melodrama historia




El vodevil y el melodrama en el cine primitivo
Fco Javier Ruiz del Olmo
Profesor Titular. Universidad de Málaga.

En su sentido original el melodrama (del griego, canción y del francés drama, drame) no era mas que una o varias declamaciones acompañadas de música, de forma que incluso durante el siglo XVI era sinónimo de ópera. Construido como género popular en el siglo XVIII y constituido asimismo por múltiples elementos (como el teatro de los romances góticos) poseía de una gran eficacia teatral, de personajes planos y grandilocuentes, pero reconocibles por el público instantáneamente en cuanto a su psicología, comportamiento y función social, y a los que se amaba u odiaba de forma extrema.

La música subrayaba de forma redundante y expresiva las escenas en las que el público pre cinematográfico participaba con gran algarabía. El cine de los inicios, participaba de forma idéntica en estos rituales, que contaban además con música al tiempo que la reproducción de la cinta, letreros y encartes y narradores para enervar y hacer copartícipes a los espectadores. Tanto en el vodevil como en el melodrama el espacio de representación resultaba mas bien plano o bidimensional, podía contextualizar al personaje o a las farsas representadas, pero raramente se les atribuía papel dramático propio. De la misma forma, y desde el punto de vista espacial, las películas de los primeros años muy planas, esto es, renuncian a reproducir profundidad espacial. En general carecen por tanto de perspectiva y profundidad, debido tanto por las limitaciones ópticas de las primeras cámaras o dispositivos cinematográficos, como por el propio entramado escénico de los primeros estudios, que siguen normas de los citados teatros populares que privilegian a la sucesión de incidentes mas que a la decoración o la iluminación plenamente narrativas y dramáticas.

Por ejemplo, tras la acción simplemente se coloca un fondo y se distribuye el mobiliario, meramente decorativo, y se ilumina simplemente con la intensidad necesaria para que el registro cinematográfico sea aceptablemente visible. Por ejemplo en la cinta Histoire d’un crime (Ferdinand Zecca, 1901) es constatable esa falta de profundidad dramática de los decorados, así como el montaje primitivo a partir de cinco escenas. Cada una de ellas funciona de forma autónoma, autárquica y su relación espacial y temporal es débil. Pese a ello, es interesante destacar que, en ese cine primitivo, y también de forma similar a lo que sucedía en los espectáculos populares vodevilescos, los actores se encaran hacia un fuera de campo, como en el espacio teatral, y a menudo se dirigen al espectador con el que interactúan, solicitando su opinión o su aprobación.

Recordemos por ejemplo esta técnica en Un homme de tête (1898) de Méliès, o incluso el plano en que el bandido dispara al espectador en The Great Train Robbery (1903) de Porter. Estas intervenciones tenían lugar en el proscenio teatral e, incluido en el espectáculo cinematográfico, resulta un lejano antecedente del espacio fuera de campo del cine narrativo. Películas como The Miller and the Sweep de G. A. Smith (1897) o Stop Thief! deJ. Williamson (1901) incluían también el espacio fuera de campo en ese cine primitivo. En consonancia con la escasa verosimilitud y realismo de las primeras cintas de cine y de su espíritu burlón, alegórico y juguetón, el proscenio era usado a menudo de forma no representativa; para Burch, el cine primitivo fue definido a menudo por carencias narrativas, realistas, y en definitiva de carencias de verosimilitud (Burch, 1995: 142).Los tiempos de la representación teatral y cinematográfica fueron inicialmente muy diferentes, mas por motivos técnicos del dispositivo cinematográfico que por diferencias profundas en la estructura narrativa; fueron convergiendo paulatinamente, sobre todo a partir de mediados de la década de los diez del pasado siglo.

Melodrama: génesis, reglas y estirpe



Como apunta Roman Gubern, todo género es un estereotipo cultural, un modelo sujeto a determinadas reglas, más o menos fijas en el curso de un período o ciclo histórico o cultural, el melodrama tal vez sea el más popular de los géneros posibles, si bien su fijación genérica, tal como hoy se la concibe, se produjo muy tardíamente y después de un proceso de singularísimas evoluciones, desde su inicial forma aristocrática y musical, hasta su forma actual.

Estirpe del melodrama

La comedia lacrimógena (sensiblería moralizante, descripción de pasiones suaves, temas íntimos, evitando el ridículo y la exageración de los personajes, final de virtud recomepsada)

La Novela Negra (aportó el gusto por el efecto: tormentas, vientos, truenos, lluvias, vean el video que coloqué al costado de escena de tormenta y María Félix, que es perfecto)

Melodrama Romántico
Melodrama Sobrenatural
Melodrama Doméstico (el que triunfa luego en los teleteatros y radioteatros)
melodrama de Fantasmas
melodrama Oriental.
Soap Opera y Radionovela integran esta estirpe intensa...
La triada de contenido/historia/ personajes es clave
El texto de Cuartito Azul se basa en la combinación de los personajes arquetípicos
Mujer Fatal
Mujer buena e indefensa (y ciega)
Hombre fatal (si me permiten el neologismo)
Hombre bueno y todavía poeta pobre

Yunta I el personaje de Juan desacraliza el mecanismo que él mismo construye, devaluando los "colores" de las historias, y mezclando o moviendo el caleidoscopio
Yunta II, el personaje de Pepe, se queja de esto, como cualquier buen espectador o escucha de una historia, que quiere todos los condimentos que sabe que el género requiere

Sumado a todo esto aparece el cine, como el referente iconográfico e ideológico de la primera mitad del siglo XX

Sobre todo esto vamos a trabajar.

lunes, 18 de enero de 2010

Qué saben los pitucos de Andrea Matallana. Un buen libro


La reivindicación de que los pitucos no sabían qué era el tango podía ser efectiva para la prosa tanguera de los años 40, pero lo cierto es que esta música y su danza ejercieron gran influencia al entrar en los círculos de las clases altas a principios del siglo XX. En todo caso, el tango tuvo un efecto democratizador en la sociedad porteña. Los ensayos que integran el libro de Matallana abordan aspectos de ese influjo del tango, considerando sus modos de producción, su expansión y su construcción a través de diferentes dispositivos.

Un muy buen libro. Andrea Matallana. Ed. Prometeo Libros. Argentina. 2008

domingo, 17 de enero de 2010

La Costurerita y sus autores. Material para leer



Diez autores en busca
de una costurerita

Juan Raúl Rithner

“Aunque a nada llevan las conversaciones,
en el barrio corren mil suposiciones...”
Evaristo Carriego



UAN RAÚL RITHNER
Escritor, autor teatral, comunicador social, nacido en Buenos Aires, y radicado desde 1970 en General Roca, Río Negro, es profesor universitario e investigador de la Universidad Nacional del Comahue.
Ha actuado en el área socio-cultural de la función pública y como redactor en diversos medios gráficos, además de ser guionista, productor y conductor de radio y televisión, y de dirigir (1992 a 1994) “Antena Libre” emisora de la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales (Universidad Nacional del Comahue).
Profesor regular en esta casa de estudios, también lo fue en las escuelas de Teatro, y de Cine y Nuevas Tecnologías, del Instituto Nacional Superior de Artes de Río Negro. Ha desarrollado –y continúa– una
labor de formación para educadores, bibliotecarios, jóvenes, y organizaciones comunitarias en las provincias de Río Negro, Neuquén, Chubut, Santa Cruz y Formosa y en diversas ciudades de Uruguay,
Paraguay y Bolivia. Participó del Proyecto de Extensión “Recupero de la cultura alimentaria” de la Facultad de Ingeniería de la Universidad Nacional del Comahue. Dirigió el proyecto (1996-1998) de
Extensión “Las creencias populares y la literatura multimedial”, fue Codirector (junto a Rodolfo M. Casamiquela) del proyecto de investigación “El imaginario popular y la comunicación humana” (1998-2000), integra el proyecto de investigación “comunicación y patrimonio cultural en la construcción de
nuevos sujetos” (2001-2003) y dirige el proyecto de Extensión “Periferias. Patrimonio cultural latinoamericano, Comunicación y Educación” (2001-2003), todos pertenecientes a la Facultad de
Derecho y Ciencias Sociales de la casa de estudios mencionada.
Como cuentista para niños y adultos, autor teatral y novelista, ha obtenido más de veinte premios a nivel regional y nacional. Integra antologías de carácter regional y nacional en editoriales del interior del país y en las nacionales Plus Ultra, Corregidor y Colihue. Tiene editados ocho libros de su íntegra autoría. Continúa dedicado a la investigación y recreación dramática de personajes de la cultura popular argentina (especialmente patagónica) y de Latinoamérica.


Artículo.

Poesía, tango, folletín, teatro y cine son los caminos comunicacionales por los que anduvo aquella “costurerita” porteña, protagonista de las primeras décadas del siglo
XX. Este personaje de la poesía, apropiado por el tango, fue un personaje paradigmático como víctima de las condenas sociales que se ejercen desde el imaginario social de un argentino medio que padece temor, inseguridad, falta de
autoestima y machismo. El 22 de noviembre de 2000 se cumplieron ochenta y un años de la aparición del folletín La costurerita que dio aquel mal paso, espejo de pautas culturales y valores morales tristemente aún vigentes.
Cuando María Luisa busca el revólver que había sido de su padre y se encierra en su cuarto, aquel lector de 1919 intuye qué va a ocurrir. El argentino urbano promedio de la época podía aceptar que una mujer vibrase en los brazos de un hombre, pero nunca que pretendiese continuidad formal en una relación en la que él no pertenecía a su misma clase social y era, además, un militar de la Nación. ¿Cómo podía pretender una simple “costurerita” más de lo que la burguesía argentina admitía a esas mujeres “que trabajan” como las rotularía el cine, Manuel Romero mediante? En el imaginario social urbano se sentía recelo hacia ese 21% de la población económicamente activa: Desde “el socialismo y el anarquismo, que denunciaron la explotación, la paga humillante y el riesgo de atropello sexual, hasta
la Iglesia que consideraba con inquietud la disolución de los vínculos familiares, los diferentes sectores sostuvieron el hogar como el lugar más apropiado para la mujer, un ser física y espiritualmente débil, y a la maternidad como su actividad natural”


María Luisa, heroína del folletín

La costurerita que dio aquel mal paso publicado en La novela
semanal hace ochenta y un años, pertenecía a ese multifacético mundo de trabajadoras que compartían domésticas, cocineras, lavanderas, planchadoras, costureras, modistas y tejedoras pero también maestras y profesoras, algunas profesionales (la médica Cecilia Grierson, p.e.), actrices, cantantes, bailarinas e instrumentistas, institutrices, amas de leche y prostitutas que actuaban laboralmente en forma simultánea a “las ocupadas en actividades que surgían del proceso de complejización de la economía –empleadas de industria, comercio y reparticiones públicas, telefonistas, dactilógrafas, taquígrafas–. La mayoría de las trabajadoras respondía con indiferencia a la prédica de las militantes gremiales y políticas que proclamaban el derecho a la igualdad de salario e instaban a la sindicalización. (...) Esta indiferencia resulta de la adscripción al discurso dominante: el trabajo era visto como una actividad transitoria que finalizaría con el matrimonio y la consecuente dedicación al hogar y a los hijos”


Costurerita de poesía

La mujer aparece en el folletín con las mismas características que en el teatro del circo criollo, en el tango y en el radioteatro (modo comunicacional que se desvanece en Buenos Aires en la década de los 60, pero que se prolonga en el interior y continúa en la Norpatagonia hasta avanzada la década de los 80). El nivel de exposición pública que implicaba la decisión de trabajar afuera provocaba presunciones acerca de la conducta moral de esas mujeres. Era sumamente delgado el hilo que unía la posibilidad de infracción de la mujer que dejaba la casa para salir a trabajar con la condena pública por la supuesta infracción cometida: “Ya no era posible fingir por más tiempo.

Daba compasión / verla aguantar esa maldad insufrible / de las compañeras, ¡tan sin corazón! / Aunque a nada llevan las conversaciones, /en el barrio corren mil suposiciones / y hasta en algo grave se llega a creer” escribía Evaristo Carriego, a inicios del XX. No era de juicio la mirada de ese joven poeta nacido en 1883 en Paraná, fallecido a los 29 años el 13 de octubre de 1912 y comparado por Borges a Esteban Echeverría, éste por ser “el primer espectador de la pampa”, Carriego por primero de los arrabales: “primer espectador de nuestros barrios pobres y que para la historia de nuestra poesía, eso importa. El primero, es decir, el descubridor, el inventor”


Carriego se compadecía y amaba a sus personajes, desde el cieguito y el organillero al cantor del barrio, desde el que toma en silencio en el bar, a la mujer golpeada y a la obrera tuberculosa que despierta asco en el hermanito menor. No justificaba Carriego. Miraba sin juzgar y con amor, quizá por ser él mismo uno de esos personajes; la mirada de Borges sobre él confirma esta suposición:
“...muchacho tísico y enlutado que lentamente caminaba entre casas bajas, ensayando algún verso o deteniéndose para mirar lo que muy pronto dejaría”


Periodista, poeta, colaborador de Caras y Caretas , Evaristo Carriego llevó la ternura hasta la más extrema sutileza para decir el trágico final que instaló a su antiheroína en la memoria amada de los sectores populares: “¡Qué cara tenía la costurerita,/ qué ojos más extraños, esa tardecita / que dejó la casa para no volver!”

Costurerita de folletín... y de teatro

Era lunes aquel 19 de noviembre de 1917 en el que apareció La novela semanal en los quioscos de Buenos Aires. Costaba sólo diez centavos (¡menos que un atado de cigarrillos!) y sus textos publicados y anunciados eran de autores de la calidad o del prestigio (atributos no siempre coincidentes)de Enrique García Velloso, Hugo Wast, Enrique Larreta, Belisario Roldán, Manuel Gálvez, Ricardo Rojas, José Ingenieros, Alejandro Sux, Héctor P. Blomberg y Horacio Quiroga, entre otros.

Publicación de rápida inserción en el mercado de lectores argentinos, una tapa de “La novela semanal” de 1918 anunciaba con orgullo que “Más de 200.000 personas” la leían. Luis Romero explicó este fenómeno singular del período entre las dos guerras (definido por Jorge Rivera, en su “Historia de la literatura
argentina”, como “publicaciones de quiosco”) por “la extensión cualitativa del público lector, fruto de varias décadas de educación popular”, subrayando “la maduración de ciertos cambios en la sociedad porteña, y particularmente en sus sectores populares, entre quienes se reclutaban principalmente los
lectores de estas obras”, público que “hacía con estas novelas su primer experiencia de lectura”

Beatriz Sarlo, hoy, concibe a este modo comunicacional como una
“narración de circulación periódica” en contraste con aquella encendida concepción contemporánea al auge del folletín que sostenían los vanguardistas del grupo Florida y de la su revista Martín Fierro: “Literatura de barrio, de
pizzería o de milonguitas” mientras que las investigadoras cordobesas Ana Beatriz Ammann y Silvia Barei, en la década de los noventa, lo caracterizan con precisión:
“Novela por entregas, destinada al consumo masivo, construida según una esquematizada sucesión de funciones, cuya característica constante es la iteratividad
y cuya monosemia limita la riqueza de los componentes estéticos”.


Todas las temáticas y personajes posibles fluían en las ediciones de
La Novela... y de las otras publicaciones similares que fueron apareciendo inspirados por este éxito. El tratamiento, mejor o peor resuelto, siempre era el mismo; el estilo folletín era reconocible. El género, hermano del melodrama teatral, y figura parental del radioteatro que vendría, permitía sin embargo que cada autor deslizase sus visiones. El lector podía encontrar desde el espíritu reaccionario de Hugo Wast (el conservador y clerical Martínez Zuviría) al de La huelga, desde Josué Quesada y su mirada indulgente sobre las vendedoras de
tiendas (La vendedora de Harrods) y su contradictorio panegírico del valiente obrero anarquista en La costurerita..., glosa del soneto de Carriego, al primer tango con su historia que se constituyó, como afirma Beatriz Sarlo, en: “la proyección de una de sus situaciones características, la conversión de algunos versos en una historia de vida”


La historia de la costurera seducida y abandonada es un claro ejemplo de la tercera de las tres corrientes del folletín argentino, similar al europeo que deslumbró a Eduardo Gutiérrez y a otros también jóvenes intelectuales criollos formados en París: novela de aventuras con chispas de comedia; novela épica exaltadora del amor materno y del patriótico; y novela sentimental, “atravesada por el tópico de la
mujer que trabaja y los conflictos políticos, de fuerte incidencia en los primeros años de la publicación”

Las exigencias para un buen folletín eran de “sentimiento, acción y aventura”.9 Y el folletín de Josué Quesada basado en el poema de Evaristo Carriego (con cita inaugural y cita de cierre incluso) cumplía sobradamente con ellas:
La costurerita que dio aquel mal paso apareció, hace ochenta
y un años, en el número 110 de La novela semanal, el lunes 22 de diciembre de 1919. Además de esos elementos, Quesada, a diferencia de Carriego, contaminó con valores burgueses a la temática estrictamente popular de Carriego, tal como generalmente actúan hoy la industria cultural y la de los massmedia alimentando la confusión entre “cultura popular” y “cultura de los medios”. Contra la compasión (compasión de “compartir pasión”) de Carriego, Quesada incluyó la sanción moral a la mujer
que se atreve a infringir las jerarquías sociales.

Las exigencias editoriales del folletín eran las de responder a las pautas de comportamiento en vigencia en el imaginario tanto de los que invertían en la publicación como de los potenciales lectores.
Podía haber reclamos sociales pero debían ser medidos; podía haber heroínas femeninas que hubiesen cometido el “pecado” de tener relaciones sexuales fuera del matrimonio, como la simbólica Ester “costurerita...”, pero no todas podían acceder a la dignidad. El final supuestamente “feliz” de Estercita pierde intensidad si se observa que el hombre que la “dignifica” no es “gente bien” sino un obrero.
Además, es un “obrero” que la “perdona” y que es retratado por Quesada (periodista, escritor y secretario en las intervenciones que hizo Yrigoyen en Salta, en 1918, y en San Juan, en 1922) como alguien que “campeó por sus cabales, dejó los estudios, aprendió cualquier oficio, y siguiendo las inclinaciones de su carácter, frecuentó las bibliotecas obreras. Allí bebió en todas las fuentes las ideas
más extrañas” o sea: otro excluido social, otro “marginal” de las “buenas costumbres” pero con una carta a favor: no ser mujer.
En los folletines, en general, los niveles femeninos de conciencia pueden llegar hasta la lealtad y el amor hacia algún obrero sindicalizado. Pero no a más. Conforman pero no inquietan. Retratan seres humanos que intentan, como dice Pedro Orgambide, “encontrar un lugar en el mundo. Un lugar que
muchas veces es ilusorio, una forma del deseo o la esperanza, una utopía y, al mismo tiempo, una metáfora”

Sobre la base del poema de Evaristo Carriego, el dramaturgo español Andrés González Pulido (luego, autor del radioteatro fundacional Chispazos de tradición) escribió su obra teatral La costurerita que dio aquel mal paso.
Y su mirada de la historia y de la costurerita subió a escena durante más de dos
mil funciones.

Costurerita del folletín y del tango

La innominada costurerita del poema de Evaristo Carriego, aquella
“que dio aquel mal paso / –y lo peor de todo, sin necesidad– / con el sinvergüenza que no la hizo caso / después... –según dicen en la vecindad–” , es el prototipo de la mujer buena, humilde y sufrida que, por la pérdida de la virginidad, se
ha de diferenciar de la clásica “noviecita pobre del barrio”.

Las dos tendrán, sin embargo, a la misma rival: la mujer “bien” del centro: joven de familia, con prestigio social, elegante, con dinero y de clase social más alta. En derredor de alguna de las tres suele haber otra mujer siempre presente: la madre
sufrida que será negada por el “hijo malo” cuando éste ingrese en círculos sociales con más prestigio. En el radioteatro de sesgo más popular, estas “madres” serán infaltables; las interpretaban las actrices denominadas “características”, eufemismo utilizado para diferenciarlas de las “damitas jóvenes” protagónicas. En el cine se incluían en los filmes de tono más claramente melodramático; un prototipo cinematográfico de “hijo malo” fue Eduardo Sandrini, hermano del popular Luis, y “madres” clásicas de la primera mitad del siglo fueron Amalia Sánchez Ariño, Pierina Dealessi y María Esther Buschiazzo.

Tiene madre, madre doliente a la que hay que ocultarle la “vergüenza”, la “costurerita” del tango; podría tenerla la original, la de Carriego, pero es Leopoldo Torres Ríos quien le recomienda que cante “en las tardecitas, / para que así tu viejita / no adivine tu pecado...”

Hay otro estereotipo de mujer: la seductora “perdida”, la Margot de Celedonio Flores
“pelandruna abacanada que has nacido en la miseria de un cuartucho de arrabal” , la “papusa” de Cadícamo que “con tus aspavientos de pandereta sos la milonguerita de más chiqué”, la “Milonguita” de Samuel Linning y Delfino, ésa que fue “la pebeta más linda e’Chiclana”, la “milonguera de melena recortada” de José María Aguilar o la Griseta11 de José González Castillo “mezcla rara de Museta y de Mimí” a quien “la fría sordidez del arrabal, agostando la pureza de su fe (...) secó su corazón lo mismo que un muguet”.

Mujeres vergonzantes todas, aunque capaces de dignificarse al final del tango o la
novela al entregar la vida por amor. No hay escape al orden social. Las reglas de juego son inflexibles.

El mundo del folletín y de sus parientes más cercanos donde aparece plantada con firmeza la poesía de Evaristo Carriego es, como afirma Beatriz Sarlo, un
“vasto pero monótono imperio de los sentimientos, organizado según tres órdenes: el de los deseos, el de la sociedad y el de la moral” y, en ese imperio,cuando “los deseos se oponen al orden social, la solución suele ser ejemplarizadora: la muerte o la caída”.

Las vueltas de tuerca reivindicatorias de las mujeres transgresoras al orden social serían utilizadas en un tiempo posterior al de la “grisette” de Carriego. Dar la vida, en el instante final, por el hombre amado o asumir la condición de madre soltera con dignidad serían caminos que el cine y la radionovela (y su hijo, el “culebrón” televisivo)transitarían un par de décadas después, cuando la
exigencia de una resolución “ejemplarizadora” empezaba a ser más débil. Un tango, no precisamente (y no casualmente) de los clásicos, fue precursor en estas cuestiones:
Levanta la frente de Antonio Nápoli con música de Agustín Magaldi, grabado por este cantante en noviembre de 1936:
“La madre casada, la madre soltera, / son todas iguales: son una, no dos... / ¡Lo nieguen las leyes, lo niegue quien quiera / son todas iguales delante de Dios!”

La radio, Celia Alcántara y Simplemente María mediante, sugerirán una posibilidad similar de reivindicación para la antiheroína en tiempos de manotazos de la democracia (Frondizi y Guido) por sostenerse ante el avance del retorno militar al poder (con Onganía como hombre fuerte del Ejército) mientras que el tango de Nápoli y Magaldi lo hizo en la “década infame”, en plena euforia del poderío conservador.
Quesada respeta el autoexilio final de la muchacha que Carriego instituyó como víctima del mandato social (“esa tardecita / que dejó la casa para no volver!...”) pero subraya la culpa y lo muta en suicidio pretendiendo así que María Luisa evite la deshonra del hogar y el dolor de la madre. Confirma Quesada el modelo imperante de priorizar el valor “honor” en detrimento de la vida.

El tango, cuando lo toma por primera vez (versos de Federico Mertens y Rafael José de Rosa, música de Antonio Scatasso), mantiene, con menos ternura, el juicio sobre
“aquel mal paso / –y lo peor de todo, sin necesidad–” del entrerriano ¡y tan porteño! Carriego quien, al contar historias de otra variable de heroínas (“la noviecita pobre del barrio”) también abunda en ternura pero no la ternura que nace de la compasión sino la ternura que genera la inocencia: “…supe, sonriendo, tu pena más honda, / el dulce secreto que no diré a nadie: / a nadie interesa saber que me nombras”


El retorno del tango a la historia del “mal paso” es mediante Leopoldo Torres Ríos (director de cine debutante en 1922 con El puñal del mazorquero, creador de un filme antológico: La vuelta al nido de 1938, y fallecido el 9 de abril de 1960). Padre del “maestro” Leopoldo Torre Nilsson, Torres Ríos se inició como guionista antes de ejercer la dirección.

Escribió para José Agustín Negro Ferreyra los argumentos de Palomas rubias (1920), La gaucha (1921) y el de La costurerita que dio aquel mal paso en 1926. No sólo escribió el guión sino el tango que sería cantado en vivo por la protagonista antes del filme. Tango y filme se estrenaron en setiembre de 1926 en el Paramount. Guillermo Del Ciancio compuso la música que preparaba el ánimo del espectador para la historia:
¿Qué tenés, costurerita, / que no cantás como antes / al llegar la tardecita? / (...) / ¿Acaso el muchacho aquél / que ya no viene a la puerta / te ha dejado el alma yerta?

Pese a existir aires de democracia en el país, segunda presidencia de Yrigoyen mediante, Torres Ríos no escapó a las convenciones en rigor. Fiel a la concepción del rol de la mujer inserta en el imaginario popular argentino, recordó al personaje que La máquina de coser / es tu vida conventual, / es
para vos un misal / que te hace olvidar el mal / que te produjo el querer, / la máquina de coser , y le dio su consejo varonil exigiéndole, por supuesto, templanza y simulación:

No llorés, costurerita, / no te
acordés del malvado / y cantá en las tardecitas, / para que así tu viejita / no adivine tu pecado...

Costurerita del cine

Poema, folletín, dos veces tango y teatro para este personaje a quien sólo le faltaba el cine. No fue casual que José Agustín Negro Ferreyra la hiciese protagonista de uno de sus últimos filmes mudos. Para Couselo, las letras de Ferreyra, y consecuentemente sus películas, o, primero las películas y
consecuentemente sus tangos, traslucen esa imagen plebeya de la mujer, la rescatan, la exaltan, glorifican su pureza vital encima de los penosos avatares del destino accionados por la pobreza y el deslumbramiento

Para él, Ferreyra se anticipó, “por omisión”, a la muerte del macho porteño y
ridiculizó tanto al malevo como al villano que se aburguesa (como se evidencia en
Muñequitas porteñas).

Ferreyra conocía la pobreza y el barrio tanto como Carriego. Desde adentro del hambre conocían el hambre. Sin rencor la conocían. En una entrevista de Julián Rielar en el IV Festival Internacional de Mar del Plata (marzo, 1962) confesó que
“La pobreza asumía ante nosotros contornos realmente
trágicos. Hasta llegamos a la alucinación”.

Torres Ríos contó que: “...el alma mater de “La muchacha del arrabal” (...) mientras en un cine de primera categoría se exhibe cobrándose dos pesos por platea, mientras su nombre está en boca de todos, mientras muchos –¡ingenuos!– le envidian, Ferreyra ´cena un capuchino` y en pleno invierno pasa la noche sin dormir... Hambriento, afiebrado, lleno de angustia, con el paso cansino de los vencidos, recorre las calles centrales. En cada tranvía, ve un medio de liberación. Por un momento
piensa en dejarse caer en medio de la calle y acabar de una vez”.
Poético de movilizar y no de panfleto o burdo lamento, Ferreyra –como Carriego– miraba al barrio:
“la resignación a la pobreza y la opacidad no es tanto conformismo como impulso de
autenticidad, suerte de ‘serás lo que las circunstancias permiten que seas o serás un desecho’. Una forma de solidaridad con la miseria antes que una rebeldía en falso. Nunca el resentimiento. No acude jamás a la violencia ni la venganza”


Nacido de madre negra y padre de ascendencia europea, el 28 de agosto de 1889, el día de San Agustín, en una casa petisa de la calle Cochabamba del barrio Constitución, Ferreyra fue hábil en el dibujo, frecuentó el óleo y la acuarela desde niño y estudió violín. Pintor, poeta, músico, letrista y escenógrafo, amante del cine francés (Max Linder, uno de sus ídolos), sueco y estadounidense, se asumió cineasta a los 25 años.

En toda su filmografía se lee una intensa fidelidad al tango. Afirma Couselo que
“Para el cine de Ferreyra, el tango fue una manera gráfica y emocional de asirse a la realidad”

Sus películas se vinculan al primer tango de Eduardo Arolas (1908)
Una noche de garufa, al original para piano El tango de la muerte
de Horacio Mackintosh, al De vuelta al pago de Cimenti, a La maleva de Antonio Buglione con letra de Mario Pardo, al Melenita de oro de Samuel Linning y Carlos Pesce, a La vuelta al bulín de Pascual Contursi con música de José Martínez, al
Perdón, viejita de José Antonio Saldías con música de Osvaldo Fresedo, y hasta a El organito de la tarde. Su La costurerita... no escapa a esta fidelidad; toma en cuenta el tango de Mertens y de Rosa con música de Antonio Scatasso.

A partir de entrar Ferreyra al ruedo de los contadores de la historia de Carriego, la
grisette argentina tuvo un rostro reconocible: el de la “estrella” María Turgenova, actriz favorita y amor-pasión de Ferreyra que éste descubrió como María López, cancionista de un cabaret de los suburbios, convirtió en estrella de una decena de películas y difundió por América y Europa. Junto a ella, actuaban Felipe
Farah y Arturo Forte. Sin mistificar lo popular como Amadori, sin la visión burguesa de la comedia realista de Mugica, y sin la estética europea de Saslavsky, Ferreyra fundó una línea de cine nacional que con pie firme transitarían Romero, Soffici, Demare, Hugo del Carril y el mismo Favio.

Ferreyra modeló una parca, mesurada y temperamental María Turgenova similar a la Marlene Dietrich creada por Josef von Sternberg: siete películas con ella, desde
El organito de la tarde a Muñequitas porteñas: “En el cine hacen falta los rostros expresivos, las actitudes elegantes (...) ¿Por qué triunfan los norteamericanos?
Porque ante todo son plásticos. No hay que olvidar esa diferencia fundamental entre el cine y el teatro: que mientras el uno “entra” por la vista, el otro es, sobre todo, palabra”


Esta historia de la “costurerita” que ingenuamente creyó en la promesa de amor sigue
despertando sonrisas irónicas o de ternura y compasión, y sigue reapareciendo bajo rostros, nombres y ubicaciones tempoespaciales diferentes en el culebrón televisivo. Otro poeta, Nicolás Olivari, intentó desprestigiar los mandatos del orden social que la condenaron pero, pese al humor, no pudo abstraerse del sistema al que pretendía cuestionar y, sin pretenderlo, reforzó el carácter de “transgresión” de la mujer que se permitió hacer prevalecer el orden de los deseos sobre el orden social. Su aparente aval al “mal paso” es, en definitiva, otro aval encubierto a la condena social.

No cierra su historia con la “muerte” (el suicidio para salvar el honor) como decidió Josué Quesada en el folletín pero sí con la “caída”: Del barrio fabril que la rechaza por transgredir el mandato de ser “pobre pero honrada”, Olivari no la envía al margen del cabaret y la prostitución pero sí al otro margen, al del “pisito” puesto por el amante anciano. La hace sobrevivir Olivari, sí, pero nuevamente la desvaloriza:
“Tiene un pisito en un barrio apartado, / un collar de perlas y un cucurucho / de bombones; la saluda el encargado / y ese viejo, por cierto, no la molesta mucho. / ¡Pobre la costurerita que dio el paso malvado! / Pobre si no lo daba... que aún estaría, / si no tísica del todo, poco le faltaría. / Ríete de los sermones de las solteras viejas, / en la vida, muchacha, no sirven estas consejas…”


Con el rostro de la Turgenova, con el nombre de María Luisa o sin nombre, toda ella palabra e imagen, o sólo palabras o sólo imagen, desde la poesía, la radio, el teatro, el folletín, el cine y el tango, de la mano del talento y la cosmovisión de Evaristo Carriego, Federico Mertens, Rafael José de Rosa, Andrés González Pulido, Josué Quesada, Leopoldo Torres Ríos, Guillermo Del Ciancio, José Agustín Negro Ferreyra y Nicolás Olivari, la costurerita sigue dando su paso por amor en la memoria de los diversos sectores sociales argentinos que continúan creyendo que el hogar y la familia son “el lugar más apropiado para la mujer, un ser física y espiritualmente débil, y a la maternidad como su actividad natural”


Antiheroína del imperio de la inseguridad personal, el prejuicio machista, la discriminación y la fácil generalización, la grisette de Carriego sigue siendo la heroína del “imperio de los sentimientos”, la heroína que alza las banderas de la libertad contra la moral, de los deseos contra el control y de la individualidad contra el orden social, la heroína capaz de no aceptar la “caída” ni la “muerte”.
Antiheroína, sigue siendo la heroína capaz de desandar el camino, crecer desde el dolor y tal vez, algún día, como decía Orgambide, encontrar un lugar en el mundo (...) una utopía y, al mismo tiempo,
una metáfora o, al menos un lugar definitivo en el imaginario popular argentino apropiándose del final que, en un tango ajeno (Duelo criollo, 1928) Lito Boyardo y Juan Bautista Rezzano le dieron a su personaje femenino:

“De pena, la linda piba
abrió bien anchas sus alas
y con su virtud y sus ganas
hasta el Cielo se voló”.

Bibliografía

Barei, Silvia y Ammann, Ana Beatriz,
Literatura e industria cultural. Del folletín al bestseller, Alción
Editora, Córdoba, 1988.

Benedetti, Héctor Ángel,
Las mejores letras de tango. Antología de doscientas cincuenta letras, cada
una con su historia,
Espasa Calpe-Seix Barral, Buenos Aires, 1988.

Borges, Jorge Luis,
Evaristo Carriego, Alianza Editorial, Madrid, [1998 (1930)].

Carriego, Evaristo,
Versos de Carriego. Selección, selección y prólogo de Jorge Luis Borges, Segunda
edición, Biblioteca de Divulgación N° 55, Colección Siglo y medio, Editorial Universitaria de Buenos
Aires, Buenos Aires, 1972.

Couselo, Jorge Miguel,
El Negro Ferreyra: Un cine por instinto. Freeland, Bs. Aires, 1969.
Labeur, Paula, Prólogo a La Novela Semanal (1917-1926). La vendedora de Harrods..., Universidad
Nacional de Quilmes,

Sarlo, Beatriz,
El imperio de los sentimientos. Narraciones de circulación periódica en la Argentina
(1917 – 1927),
Colección Vitral. Grupo Editorial Norma, Buenos Aires, [2000 (1985)].

Sarlo, Beatriz.
Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930. Nueva Visión, Buenos Aires,
p.182, 1988.

Wolf, Ema y Saccomanno, Guillermo,
El folletín, Colección La historia popular. Vida y milagros de
nuestro pueblo. N° 88. Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1972.

Cocó y Morfina

Ni cocó ni morfina.

Hay un título clave para consignar algunas puntualizaciones al respecto y es el tango de Manuel Romero y Francisco Canaro “Tiempos viejos”. Esta pieza se estrena, en el año 1926, en La maravillosa revista, propuesta que fue concebida como un suntuoso espectáculo revisteril. La fecha resulta interesante por las pistas que ofrece. Recordemos la primera estrofa:

Te acordás hermano, ¡qué tiempos aquellos!;
eran otros hombres, más hombres los nuestros
no se conocía cocó ni morfina
los muchachos de antes no usaban gomina.

El autor otorga mayor hombría a quienes evoca como pertenecientes a otros tiempos y deja caer dos referencias que, al parecer, señalan las diferencias con aquellos “más hombres los nuestros”. Una es la ausencia del consumo de estupefacientes y la otra es el peinado sin gomina. En el terreno de la especulación, creo que es válido suponer que, si se están evocando otros tiempos, podemos pensar, por lo menos, en el entorno de los quince años atrás, tal vez más. Esto nos ubicaría, más o menos, por el año 1910. De modo que resultaría lícito considerar los primeros años del siglo como épocas en las que tal vez no se manejaba - por lo menos a un nivel de consumo significativo - la presencia de la droga. Y, por otra parte, el uso de la gomina recién comienza a popularizarse a mediados de la década del ´10. Pero de cualquier manera lo cierto es que estos dos elementos forman parte del tango, aunque no se registraran en las más lejanas etapas iniciales. Ramón Collazo (“El Loro”) concentra en su libro “Historias del Bajo” (Montevideo, editorial Alfa, año 1967) una serie de notas sobre ese particular barrio montevideano tan profundamente vinculado a la historia del tango. Pensemos que El Bajo muere a partir de 1930 por lo tanto las referencias son anteriores a esa fecha.

Collazo, además, se mudó del Bajo – en el cual había nacido – en el año 1929. Uno de sus relatos (“Las alpargatas cómplices”) comienza diciendo: “Más adelante, y en otro capítulo, nombro al Flaco M. como vendedor de cocaína del Bajo”. Y hay un texto muy elocuente de Julio César Puppo (“El Hachero”) que vincula los tres puntos que estamos manejando. El autor, en una de sus inolvidables “crónicas”, al hablar de la cocaína, dice: “La primera vez que nos enteramos de la existencia de ese ambiente de amargura y de vicio éramos muy pibes y la noticia nos llegó en la letra de un tango que canturreaban los jóvenes calaveras de peinado liso”. Ese “peinado liso” al que alude Puppo nos hace pensar en la figura misma del máximo cantor con su clásica engominada, pero, además, el propio repertorio gardeliano presenta al personaje que exhibe el peinado a la gomina con orgullo como rasgo de personalidad. Veamos el tango, también de Manuel Romero, “El rey del cabaret” (grabación de Gardel del año 1923); la música corresponde, en este caso, a Enrique Delfino. Al comienzo Romero cuenta que el rey del cabaret

Era un mozo bacán y arrogante
bien peinao al Coty y con gomina …


París…de lleno a los placeres

La referencia a Coty (François Coty), quien revolucionó la perfumería creando un verdadero imperio industrial por los años ´20, es una oportuna ubicación en el París de esos años. La irrupción del tango en la capital francesa produjo un fulminante deslumbramiento y generó un mecanismo de fuerte influencia recíproca. La vida nocturna parisina, el derroche, los placeres, el mundo del cabaret, todo conformaba un ámbito ideal para recibir a esta música rioplatense que proponía una danza sensual, provocadora y fascinante. Como insignia de ese ambiente – ya lo hemos visto en algún análisis anterior – se encontraba el champán, pero la droga también jugaba su papel en ese mundo de excesos. Veamos un testimonio de Mario Sarmiento Vargas. Este colombiano publicó, en el año 1950, un material que él mismo se encargó de prologar aclarando: “Esto no es un libro, es un documento. Carece de pretensiones literarias”. El trabajo, titulado “Gardel..! ¿Vive o ha muerto?”, maneja referencias directas de figuras vinculadas al Cantor durante su paso por Colombia. Nuevamente, y a través de Sarmiento Vargas, vamos a invocar a la exótica Ivonne Guitry. Esta mujer de origen húngaro, que las referencias vinculan sentimentalmente a Gardel, vive el aturdimiento parisino en los años ´20 como vía de escape a una serie de azarosas situaciones familiares que sufre en plena adolescencia y juventud. La capital europea era, en el momento, el lugar ideal para adormecer los sentidos. Sus palabras son reveladoras. “París, paraíso del extranjero. (…) Diez y ocho años, rubia, ojos azules. Sola en París. (…) Para suavizar mi desgracia me entregué de lleno a los placeres. (…) Alguna vez, uno de aquellos elementos que merodean siempre en aquel ambiente cosmopolita, descubre mi pena secreta y me recomienda el remedio para el olvido…cocaína, morfina, drogas.”

El tango vivía intensamente ese ambiente por lo tanto no podía sustraerse a su influjo. Precisamente muchos artistas rioplatenses, buscando una realización y un reconocimiento mayor que el que podían obtener en nuestras capitales, terminaron estableciéndose con éxito en tierras francesas. La enumeración haría una lista muy larga pero, intentando resumir, podemos recurrir a un apellido que sintetiza una enorme parte de esta historia, el de los hermanos Pizarro. Uno de los más célebres centros nocturnos del momento, uno de los tantos que regenteó el bandoneonista Manuel Pizarro, fue el legendario cabaret “El Garrón”. El mismo Pizarro compuso la música del tango “Una noche en El Garrón”, que lleva versos de Luis Garros Pe (Luis Gaspar Pierotti). Este título se constituye en una excelente muestra de la simbiosis entre el tango y el mundo nocturno del cabaret parisino, del vicio, de la droga. Tiene, además, el valor documental de haber nacido de la mano de quienes pertenecían, en carne y hueso, a ese ámbito tan singular. La historia hace referencia a una milonga francesa que engrupe con sus encantos al narrador, quien la conoció una noche en el famoso local nocturno. La milonguita da el salto cuando conoce al tipo que pasa a explotarla inteligentemente vinculándola a mejores círculos. Pero esa vida se termina, el cafiolo la abandona, y ella queda como lo define la estrofa:

…la coca te ha vuelto loca
tu amigo ya se piantó
pobre milonga francesa
la conocí en El Garrón.

Es interesante la primera apreciación porque veremos que el consumo de narcóticos define siempre personajes que terminan en una total destrucción; aquí se le atribuye la locura.

El tango “Che papusa, oí…”, que cuenta con letra de Cadícamo y música de Matos Rodríguez, muestra con claridad la influencia francesa. Los autores conocían muy bien el paño. Abundan los términos y expresiones de aquella lengua. El autor le dice a esa muñequita “…de parla afranchutada” que es “…la milonguerita de más chiqué ” y que engrupe, entre otras cosas, “…con ojos picarescos de pippermint ” y, en lo que nos interesa por el tema

Trajeada de bacana bailás con corte
y por raro esnobismo tomás prisé…

El Larousse de la lengua francesa explica el significado de prise (sin tilde), con la idea general de toma, aplicada a varias acepciones. La que corresponde a este caso es toma de rapé, de polvo de tabaco. Pasa a integrarse al vocabulario de los tangos como la acción de aspirar cocaína. También se utiliza pris. Pensemos en “Corrientes y Esmeralda”, el célebre tango de Flores y Pracánico, “…curdelas de caña y locas de pris”. Digamos, al margen, que han circulado versiones de que este tema fue cantado por Gardel, aunque no lo grabó. Los hechos no aclarados, confusos, tan comunes en la vida del artista, también tocan este campo. Unos dicen que, al cantarlo, sustituyó su nombre por el de Charles Boyer y otros por el de Chevalier. (“En tu esquina criolla cualquier cacatúa/sueña con la pinta de Carlos Gardel”). La versión de que El Mago utilizó en su lugar el nombre de Maurice Chevalier está sustentada en las declaraciones del propio Pracánico a Orlando Del Greco para su trabajo “Carlos Gardel y los autores de sus canciones” (O. Del Greco, Akian Gráfica Editora S.A., Buenos Aires, año 1990).

Aunque ya evocamos el tema cuando, en un trabajo anterior, hablamos del champán no podemos dejar de recordar a “Griseta” como típico ejemplo de tango afrancesado que muestra, enlazadas, las dos figuras emblemáticas de esta historia “…y una noche de champán y de cocó…”.


En tierras rioplatenses

Todo ese tejido social sigue viviendo en el tango, obviamente, en el Río de la Plata. La “grisette” criolla tiene una fuerte presencia en la escena. Francisco García Jiménez, en el tango “Lo que fuiste” (música de Rafael Tuegols) propone la imagen de la graciosa costurera que se hacía merecedora de todos los elogios; se hablaba de sus manos primorosas, de sus ojos picarescos y se vio en ella la condición de musa de Carriego. Pero las promesas de un soñado mundo de lujos la llevan al final de vacío, falsedad y destrucción:

Hoy sos una de tantas
que por la vida rueda
tus risas y tus sedas
cual piedras falsas van
desparramando audaces
un brillo que fascina
en noches de morfina
de pócker y champán.

“El Negro” Celedonio Esteban Flores propone el personaje en su título “Milonga fina”, tango que lleva la firma de José Servidio en la parte musical. La muchachita, siguiendo la clásica secuencia, deja el arrabal, cambia la humildad de su atuendo (“el traje mishio de percalina/y la puntilla del delantal/el moño rojo que te ponías/tan paradito, tan coquetón…”) y se entrega deslumbrada a la vida de farras y de vicio. Necesita entonces engrupirse, olvidarse de su vida anterior, perder la realidad, para poder mantener la imagen de muñeca refinada

Te declaraste milonga fina
cuando anduviste con aquel gil
que te engrupía con cocaína
y te llevaba al Armenonville.

Del mismo tenor es el tango de Manuel Romero y Manuel Jovés “La provinciana”. En este caso, también en una propuesta muy repetida, es una muchacha del interior “…que dejando su casita/cayó un día a la ciudad” deslumbrada por las posibilidades que ésta le podía ofrecer. Llega, lógicamente, al final desolador

…la milonga te apresó
y ya tu vida está marchita.
Pobre flor ya está muy lejos
el recuerdo de tus viejos,
tu candor se disipó
y hoy te entregás a la cocó.

La reiteración del cuadro es una valiosa señal porque, si dejamos de lado una mirada crítica desde el punto de vista artístico que pueda llevar a desdeñar lo que tenga visos de sensiblería, veremos la existencia de personajes y situaciones, veremos una realidad, un momento, ambientes y tipos humanos que el tango se encarga de mostrarnos. Siempre hemos reafirmado una profunda convicción de que el tango ha jugado un papel fundamental en la conservación de nuestra memoria, en el rescate de nuestra vida y de nuestra historia.

También parecida es la situación que vive la protagonista del tango “Pa´ que te acordés”, de Andrés Seitún y Francisco Lomuto. Hay una alusión muy interesante al recurso de drogarse mediante sustancias que no son propiamente drogas y que nos hace pensar que lo que actualmente vemos a través del manejo de pegamentos o cosas parecidas no es nada nuevo; es cierto que nos sorprende pero la historia nos muestra que todas las generaciones tuvieron una particular dosis de creatividad. Veamos las vías de escape de la chica en los momentos de mayor decadencia

…también rodaste perdida y sin consuelo
y en tus ojos el llanto se posó
y solo hallaste alivio en un pañuelo
al que impregnabas de éter y cocó.

Y hay una impactante sentencia que anuncia el final – sin vuelta atrás – de esa vida sellada por el vicio

La morfina y la cocó
hoy en esa garçonnière
van tejiendo con desvelo
su mortaja como velo
de su última toilette.


También los hombres

Aunque se pueda echar mano a algún otro ejemplo no vamos a insistir en las historias que muestran a la mujer en estas situaciones. Digamos sí que, aunque el tango alude, fundamentalmente, a personajes femeninos, no es exclusividad de las mujeres este asunto, los hombres se han encontrado también envueltos en los mismos vapores, compartiendo las mismas situaciones decadentes. El recordado dueto autoral de Roberto Lino Cayol y Raúl de los Hoyos es responsable del tango “Noches de Colón”. Aquí protagoniza la historia el hombre que supo conocer una buena vida, lujos, placeres, tal como lo señala el letrista desde la primera estrofa

También los goces que da el dinero
en otros tiempos los tuve yo
y en las veladas del crudo invierno
en auto propio llegué al Colón.

Pero entra en escena la mujer fatal quien, con su fascinación, lo arrastra a la ruina. En el final es también una imagen repetida la del ser andrajoso, abandonado, quebrado, obra del recurso alucinante de la droga

Los paraísos del alcaloide
por olvidarla yo paladeé
y así en las calles como soñando
hecho un andrajo me desperté.

“El taita del arrabal”, tango de José Padilla, Luis Bayón Herrera y Manuel Romero, habla de un “malevo buen mozo”, muy requerido por las minas, altivo y de gran presencia pero que, indefectiblemente, es arrastrado por la milonga y el vicio a un triste final

Pobre taita, cuántas noches
bien dopado de morfina
atorraba en una esquina
campaniao por un botón,
y él, que antes causaba envidia
ahora daba compasión.

Un caso muy singular es el del tango “Micifuz”, que cuenta con la letra de Enrique Pedro Maroni y la música de Adolfo Avilés, personaje muy vinculado a Gardel, no solo por sus composiciones sino por su condición de pianista en las sesiones de gimnasia a las que, regularmente, concurría el Cantor en la Asociación Cristiana de Jóvenes de Buenos Aires. Lo interesante de este planteo es que el personaje está definido como un ser cuyo origen - en el aspecto socio económico - define la imagen de alguien en quien no se concibe el consumo de estimulantes. Según el autor esta práctica resultaría acorde solamente con quienes acceden al mundo del placer, de la noche, del despilfarro y no concuerda con aquel a quien alude como “triste gato de albañal”. El tal Micifuz desentona en ese mundo de brillos y derroche al que, quien sabe de qué manera, logró llegar a pesar de su procedencia (“…recordá tu vida rea/y achicate la intención”)

Un hijo de un farabuti
el changador de la esquina
dopado con cocaína
pero si es para no creer.

Digamos también que la presencia de la droga generó dichos, frases, voces populares relacionadas con sus efectos. Opio, por ejemplo, es sinónimo de aburrimiento y de allí surge el verbo opiarse, precisamente con el sentido de aburrirse, cansarse. Pero veamos el tango “Recordándote”, de Guillermo Barbieri y José de Grandis; el personaje comienza diciendo

Indignado por el opio
que me diste tan fulero…

Aquí el término se integra a una expresión definida como “dar el opio” y que tiene el significado de despedir, echar y se utiliza, más específicamente, para expresar la idea de abandonar a alguien, la mujer al hombre o al revés.

Para terminar vamos a salirnos por un instante del repertorio gardeliano, aunque la figura del periodista y poeta que vamos a evocar está directamente vinculada al Cantor. Carlos Raúl Muñoz y Pérez, conocido popularmente como “Carlos de la Púa” o “El Malevo Muñoz” es una presencia reiterada en la vida de Gardel a la que incluso se recuerda a través de un episodio infeliz como fue su nota publicada en el diario Crítica, el 15 de setiembre de 1931: “Che Carlitos…largá la canzoneta”. Dado el tema que estamos comentando vamos a rememorar un texto que expresa de una manera insuperable la decadencia humana, la decrepitud, la ruina del ser consumido por la drogadicción. En ese clásico de la poesía arrabalera que es “La crencha engrasada”, Carlos de la Púa presenta su Packard

Era una mina bien, era un gran coche
era un Packard placero, era una alhaja:
auto que siempre trabajó de noche
llevando siempre la bandera baja.
Pero un día la droga la hizo suya
y en vez de cargar nafta, echó morfina
y cerrando el escape por la buya
se fajaba debute en cada esquina.
Ayer la vi pasar…iba dopada
y me sentí yo, curda, un Santo Asís
al ver que de su pinta abacanada,
pinta que fuera de auto de parada,
solo queda, cual resto de chocada,
con los cuatro fierritos del chasis

Sarlo: El imperio del sentimiento

Sarlo


Beatriz SARLO. 2004. El imperio de los sentimientos. Buenos Aires: Norma.
232 pp.


En El imperio de los sentimientos, Beatriz Sarlo (Argentin) estudia el fenómeno de producción, distribución y consumo de aquellas narraciones semanales difundidas en Argentina entre 1917 y 1925. Se trata de ficciones casi contemporáneas a lavanguardia literaria organizadas, sin embargo, en temáticas y motivos de interés
más popular que vanguardista. Son las conocidas historias del corazón de tipo
folletinesco, publicadas ya sea como largos cuentos de amor o en formato de
novelas en serie, por episodios o capítulos.

En el primer capítulo Sarlo define este tipo de relatos "semanales" como textos de la felicidad caracterizados por lo que llama un conformismo y que son asistidos por el tema del amor como materia narrativa primordial. La falta de conflicto estético e ideológico y el referente sentimental —tema hegemónico de esta literatura— sitúa estos folletines en lo que la autora clasifica como narraciones regionales.

A nivel de la trama de estos textos, la felicidad se fundamenta tanto en el desenlace del matrimonio y la familia "feliz", así como en un mundo lo suficientemente inamovible para ser cambiado. En el plano de la recepción, dicha
felicidad está dada por la condición de que son narraciones claras y económicas
que demandan muy poco de una naciente masa popular de lectores pero que le
brinda el gran placer de la lectura sobre matrices conocidas. El común
denominador de los ‘cuentos’ de estos magazines como La Novela Argentina, La
Novela Femenina o La Novela Semanal —llamados así por el mayor prestigio del
género novelesco— responden a la necesidad de una ficción vinculada a referentes
alejados de la vida cotidiana.

En el segundo y tercer capítulos, el trabajo de Sarlo apunta asertivamente al
proceso de urbanización y alfabetización como algunos de los factores que
producen las condiciones sociales del nuevo público lector. Asimismo, examina el
nuevo estatus de un escritor profesionalizado e inmerso en un auge editorial que —
en el caso de La Novela Semanal— ya declara tener 400.000 lectores hacia fines de
1922. Sin embargo, y a pesar de dicho fenómeno editorial, no existió un discurso
crítico sobre estas narraciones, excepto cuando se trató de condenarlas como
literatura despreciable y menor, sea por la representación del amor que aparece en
ellas —según se explica en el capítulo IV— o por las soluciones imaginarias y
utópicas dadas a la búsqueda de la felicidad, como se expone en el capítulo V. Al
respecto, un interesante aporte de Sarlo es lo relativo a los códigos del cuerpo y de
la mirada y su pertinencia comunicativa en medio de las convenciones sociales de
la época, tal como aparece en el capítulo VI.

Tal vez, más que juzgar la calidad estética de este tipo de escritura, sería
valioso estudiar las características fenoménicas de su recepción. Es decir, además
de leer un relato por lo que dice o cómo lo dice, habría que considerar las
condiciones comunicativas en que se produce dicha lectura. Según esta
perspectiva, entonces, es posible advertir que el folletín pareciera una forma de
entretención a crédito, una manera de conocer la realidad según un tipo de
pensamiento burgués. Por lo tanto, de acuerdo con este criterio, el relato en serie
bien puede ser evaluado como un modo de legitimar o de legalizar un modo de
producción textual de la sociedad moderna.

Por este mismo motivo, lo interesante de El imperio de los sentimientos es
que la autora analiza cómo el ideal y la representación del amor responden a
determinadas condiciones ideológicas de producción narrativa. Vale decir, se
fundamenta que la felicidad sólo es posible mediante una adecuación de los deseos
en el marco de una legalidad general de la época. Por eso, los relatos semanales se
corresponden con una estética sin problemas, antirrupturista, que permite
reflexionar sobre el horizonte de lectura de las primeras décadas del siglo XX y la
"trivialidad de la belleza", como concluye Sarlo en el capítulo VII.

En consecuencia, esta primera edición de bolsillo —de un trabajo que data
de 1985— permite renovar y ampliar la discusión sobre fenómenos de consumo
literario. Sarlo no busca reivindicar este tipo de narrativa sino, más bien, identificar el marco ideológico de elaboración, distribución y recepción de esta literatura popular (la felicidad es posible mediante una adecuación a la normativa del deber ser).

En suma, este tipo de investigaciones permite estudiar las letras de una
manera más comprensiva y menos contenidista (o elitista). Sin duda, ésta es una
valiosa reedición que permite actualizar el quehacer de los estudios culturales, en
especial en lo relativo a las primeras manifestaciones populares, en la Argentina,
de la hoy conocida cultura de masas.
Vania Barraza Toledo
Universidad de Arizona
vbarraza@email.arizona.edu

lunes, 11 de enero de 2010

Parejas de "buenos"

 

 


la cieguita y el poeta.
Posted by Picasa

Parejas de "malos"

 

 


Flor y Dandy
Posted by Picasa

Referencias: el poeta

 

 

 

Como se "viste" un poeta

Cristal (El Poeta)
Tango
1944
Música: Mariano Mores
Letra: José María Contursi

Tengo el corazón hecho pedazos,
rota mi emoción en este día...
Noches y más noches sin descanso
y esta desazón del alma mía...
¡Cuántos, cuántos años han pasado,
grises mis cabellos y mi vida!
Loco... casi muerto... destrozado,
con mi espíritu amarrado
a nuestra juventud.

Más frágil que el cristal
fue mi amor
junto a ti...
Cristal tu corazón, tu mirar, tu reír...
Tus sueños y mi voz
y nuestra timidez
temblando suavemente en tu balcón...
Y ahora sólo se
que todo se perdió
la tarde de mi ausencia.
Ya nunca volveré, lo se, lo se bien, ¡nunca más!
Tal vez me esperarás, junto a Dios, ¡más allá!

Todo para mi se ha terminado,
todo para mi se torna olvido.
¡Trágica enseñanza me dejaron
esas horas negras que he vivido!
¡Cuántos, cuántos años han pasado,
grises mis cabellos y mi vida!
Solo, siempre solo y olvidado,
con mi espíritu amarrado
a nuestra juventud...
Posted by Picasa

Ellos. Dandy

 

 

 

 


"No voy a andar dando pena..."

Jamás lo vas a saber

Tango

Música: Manuel Sucher
Letra: Abel Aznar

No me vas a ver tirado
ni me vas a ver vencido.
No me vas a ver rodando
como vos te imaginás.
Ni metido en los boliches
pa' olvidarme de tu olvido.
Si has pensado en todo eso,
no lo vas a ver jamás.

Cuando tenga que nombrarte
voy a hacerlo sin testigos,
por si acaso en una de esas
se me escapa un lagrimón.
Y si tomo alguna copa,
no va a ser con los amigos.
Uno nunca esta seguro
si le falla el corazón.

No voy a andar dando pena,
desesperado y vencido.
Después de haberte perdido
nunca sabrás si tu olvido
dejó ternura o rencor.
Si todos dicen que miento,
porque abrazado al ayer
te quiero mucho, y te siento,
si mi vida es un tormento,
¡jamás, jamás lo vas a saber!

No te voy a dar el gusto
que te digan algún día,
que me vieron solo y triste,
que me muero por tu amor;
que te extraño como nunca,
que te quiero todavía.
No te voy a dar el gusto
que te cuenten mi dolor.
Yo sabré morder mis penas
y callar mis pensamientos,
no te va a decir ninguno
que en sincera confesión
le lloré mis amarguras,
ni le dije lo que siento,
lo que siento lo sabemos
sólo yo y mi corazón.
Posted by Picasa

Tormenta

 

 

 

 


Tormenta
Tango
1939
Música: Enrique Santos Discepolo
Letra: Enrique Santos Discepolo

¡Aullando entre relámpagos,
perdido en la tormenta
de mi noche interminable,
¡Dios! busco tu nombre...
No quiero que tu rayo
me enceguezca entre el horror,
porque preciso luz
para seguir...
¿Lo que aprendí de tu mano
no sirve para vivir?
Yo siento que mi fe se tambalea,
que la gente mala, vive
¡Dios! mejor que yo...

Si la vida es el infierno
y el honrao vive entre lágrimas,
¿cuál es el bien...
del que lucha en nombre tuyo,
limpio, puro?... ¿para qué?...
Si hoy la infamia da el sendero
y el amor mata en tu nombre,
¡Dios!, lo que has besao...
El seguirte es dar ventaja
y el amarte sucumbir al mal.
No quiero abandonarte, yo,
demuestra una vez sola
que el traidor no vive impune,
¡Dios! para besarte...
Enséñame una flor
que haya nacido
del esfuerzo de seguirte,
¡Dios! Para no odiar:
al mundo que me desprecia,
porque no aprendo a robar...
Y entonces de rodillas,
hecho sangre en los guijarros
moriré con vos, ¡feliz, Señor!
Posted by Picasa

Amores intensos

 

 

 


Como de cine...
Posted by Picasa

La última grela

 

 

 


La noche les puso nombre con seducción de insulto...


La última grela
Tango

Música: Astor Piazzolla
Letra: Horacio Ferrer



Del fondo de las cosas y envuelta en una estola
de frío, con el gesto de quien se ha muerto mucho,
vendrá la última grela, fatal, canyengue y sola,
taqueando entre la pampa tiniebla de los puchos.

Con vino y pan del tango tristísimo que Arolas
callara junto al barro cansado de su frente,
le harán su misa rea los fueyes y las violas,
zapando a la sordina, tan misteriosamente.

Despedirán su hastío, su tos, su melodrama,
las pálidas rubionas de un cuento de Tuñón,
y atrás de los portales sin sueño, las madamas
de trágicas melenas dirán su extremaunción.

Y un sordo carraspeo de esplín y de macanas,
tangueándole en el alma le quemará la voz,
y muda y de rodillas se venderá sin ganas,
sin vida, y por dos pesos, a la bondad de Dios.

Traerá el olvido puesto; y allá en los trascartones
del alba el mal, de luto, con cuatro besos pardos,
le hará una cruz de risas y un coro de ladrones
muy viejos sus extrañas novelas en lunfardo.

Qué sola irá la grela, tan última y tan rara,
sus grandes ojos tristes trampeados por la suerte,
serán sobre el tapete raído de su cara,
los dos fúnebres ases cargados de la muerte.
Posted by Picasa

Chicas malas

 

 

 


Flor de fango
Tango
1919
Música: Augusto Gentile
Letra: Pascual Contursi

Mina que te manyo de hace rato,
perdoname si te bato
de que yo te vi nacer...
Tu cuna fue un conventillo
alumbrado a querosén.
Justo a los catorce abriles
te entregastes a las farras,
las delicias del gotán....
Te gustaban las alhajas,
los vestidos a la moda
y las farras de champán.

Luego fuiste la amiguita
de un vejete boticario
y el hijo de un comisario
todo el vento te sacó...
Empezó tu decadencia,
las alhajas amuraste
y un bulincito alquilaste
en una casa'e pensión.

Te hiciste tonadillera,
pasaste ratos extraños
y a fuerza de desengaños
quedaste sin corazón.

Fue tu vida como un lirio...
de congojas y martirios
sólo un peso te agobió.. .
No tenías en el mundo ni un consuelo. . .
El amor de tu madre te faltó.
Fuiste papusa del fango
y las delicias de un tango
te arrastraron del bulín.
Los amigos te engrupieron
y ellos mismos te perdieron
noche a noche en el festín.

Mina que te manyo de hace rato,
perdoname si te bato de que yo te vi nacer...
Tu cuna fue un conventillo
alumbrado a querosén.
Justo a los catorce abriles
te entregastes a las farras
las delicias de un gotán...
Te gustaban las alhajas,
los vestidos a la moda
y las farras de champán.
Posted by Picasa

Muchachas buenas: vestuario y luz

 

 

 

 
Posted by Picasa

Muchachas buenas. Violetera

 

 

 


La violetera
Tango
1926
Música: Anselmo Aieta
Letra: Francisco García Jiménez



La linda violetera
sus flores va ofreciendo...
Las bromas respondiendo
con gracia espiritual.
Y al serio y al alegre,
y al rico y al pobrete
le deja un ramillete
prendido en el ojal.
Las mesas del "Concierto",
ruidosas de alegría,
con bella mercancía
se acerca a perfumar
y en este reino loco
del vino y de la risa
serena se desliza
diciendo así al pasar:

¡Caballeros! Son mis flores
mascotitas de fortuna
y han de verlo en sus amores
si se quedan con alguna
de las que yo les ofrezco aquí...
¡Caballeros! Mis violetas
han brotado en los jardines
donde vagan los poetas
y adorables querubines
las cortaron para mi.

La linda violetera,
mezclada a la alegría,
disfraza su agonía
con lírico pregón...
Un día dio su alma
fragante cual sus flores
y fueron sus amores
pagados con traición.
Le queda del romance
la más preciosa herencia
la luz de su existencia:
Su nene... ¡Que es su Dios!
Por él y por sus dulces
ensueños que se han muerto,
de pronto en el "Concierto"
pregona así su voz:

¡Caballeros! Conmovido
desparramo el canastillo
y por ella yo les pido
que den vuelta los bolsillos
todos los que tengan corazón.
¡Caballeros! ¿Hay alguno
que no compre ni un ramito
al saber que cada uno
dará pan para un nenito
y a una madre protección?
Posted by Picasa