Diccionario de lunfardo

Diccionario de lunfardo

A pedido de Dandy, aquí dejo un sitio de Diccionario lunfa...

Una peli sobre tango

YouTube - La Leccion de Tango (Sally Potter) sub esp - Tangueando en la lluvia.avi#

Para que miren.

Enrique Santos Discépolo por Pujol

Enrique Santos Discépolo


Sergio Pujol, escribe sobre Discepolín. Para Yunta II.
Ver el material sobre "Mordisquito".

Referncias para Yunta II

Enrique Santos Discépolo - El Forjista


Biografía de Discepolín. referencias para el personaje de Yunta II.

Procedimientos: amor a un género. La imaginación melodramática

Y una arenga final: no queremos que nos persigan, ni que nos prendan, ni que nos discriminen, ni que nos maten, ni que nos curen, ni que nos analicen, ni que nos expliquen, ni que nos toleren, ni que nos comprendan: lo que queremos es que nos deseen.
Deseo, Perlongher


Por qué me interesa Manuel Puig: "Para Puig el mejor campo de estudio y experimentación se ha hallado evidentemente en los subgéneros triviales (folletín, melodrama, radionovela, novela rosa, novela policial)pasados a través del tamiz de la mirada fílmica, que reproduce y apuntala la rigidez del maniqueismo sexual, como portavoz de nuestro inconsciente".

"En el caso de las elaboraciones de Puig, los textos producidos tienen no solo los referentes sociales de una situación histórica concreta sino que, al mismo tiempo ellos remiten a intertextos respecto de los cuales la instancia narrativa toma una distancia por cierto ambigua, para llegar por fin a una construcción ficcional que tiene su semejanza en una estructura que podríamos llamar de capas superpuestas, como de "cebolla"

Dijo Manuel Puig " Me han dicho también que mi novela (La Traición de Rita Haywoorth) tiene algo de camp y creo que es cierto. Porque el camp es un estado de ánimo en el que se ridiculiza algo que se ama y se lo ridiculiza para demostrar que con toda su probable carga negativa, es indestructible" (1968)


En The Melodramatic Imagination, su autor Peter Brooks, sostiene la idea de que el melodrama marca sobre el cuerpo el exceso y la sobre determinación como lo había hecho la histeria.. Brooks contribuye a la revalorización actual del melodrama, asi como reconoce su relación con el modelo camp, al que caracteriza con ideas clave, como polarización e hiperdramatización de tensiones en conflicto... Lo alto y lo bajo no son compartimentos separados y radicalmente separados como lo pensó Adorno...

Frases como "Yo soy el miserable que ha arruinado a mi familia" o "Lo perseguiré hasta su tumba" conservan la marca de la obsesión por la claridad de los signos que iban dirigidos a un público ávido de emociones y al mismo tiempo más y más democratizado, en el sentido de provenir de capas más bajas de la sociedad... Si el estilo melodramático radicaba en la garantía de la legibilidad de los signos, es evidente que el cine mudo y, luego, también el filme sonoro de Hollywood fueron sus herederos más consumados.

La gestualidad congelada del cine mudo y la tendencia a la alegoría estaban, además claramente documentadas como uno de los recursos más claros del melodrama: el tableau vivant que permitía la decodificación semiótica en el propio momento de la alegorización.


Brooks señala cómo al final de una escena, en uno de los melodramas franceses que estudia, los actores se quedaban suspendidos en su actitud en un cuadro que era conocido como stupéfaction générale

Camp y posvanguardia. Manifestaciones de un siglo fenecido. José Amícola. Paidós.

El tango de LE BAL -

YouTube - ETTORE SCOLA - LE BAL - EL BAILE = 2 =

No dejen de ver a cada una de las parejas en el tango de El Baile, son un poema...
Tienen al costado el inicio de la película. Pero aquí los tienen bailando tango.

YouTube - ANIBAL TROILO " NOCTURNO a mi BARRIO "

YouTube - ANIBAL TROILO " NOCTURNO a mi BARRIO "

Pichuco en Youtube.

Macedonio Fernández: modelo del pensamiento del autor de Cuartito Azul

El ser de la nada, el proyecto literario de Macedonio Fernández


Acercarse a la obra de Macedonio Fernández depara siempre cierta sorpresa que, una vez franqueada, da paso a un espacio textual muy sugerente y extremadamente divertido. Su figura se presenta como un caso curioso de las letras argentinas e hispanoamericanas ya que, una vez superado el umbral de su tiempo, ocupó, hasta etapas recientes, un lugar olvidado en la historia de la literatura. Sin embargo, su presencia en la gestación y desarrollo de la vanguardia porteña es fundamental.

A la luz de la filosofía de Gilles Deleuze las convicciones macedonianas
cobran mayor vigencia, pues para éste la literatura y su ejercicio son cursos vitales que no pueden nunca alcanzar la cualidad de lo cerrado ya que están siempre en desarrollo. Por ello, lo vivido, lo narrable argumentalmente, no se adapta al proceso escritural dada su finitud; es éste uno de los pilares de la creación macedoniana donde la literatura ha de alejarse de «contar» vidas e historias afines al acontecer humano.

Asimismo, ambos coinciden con una nueva propuesta lingúistica, el orden alterado de las estructuras gramaticales y sintácticas asoma al lector a una nueva configuración del pensamiento y así, del mundo. Creía el filósofo francés que el escritor debía dar a luz una nueva lengua a partir de la suya propia que pudiera tirar líneas nunca antes trazadas. Deleuze no menciona en ningún momento al autor argentino, pero sí a Alfred Jarry, creador de la patafísica, quien sostuvo planteamientos similares.

Entre otras cosas comparten la idea del humor como inmejorable vía conducente
hacia lo ilógico e irracional y como elemento que esencializa al ser, pues le proporciona una aprehensión inusual del mundo. Siguiendo esto, los textos de nuestro autor han de ser considerados como los elaborados en un taller cuya finalidad era alcanzar un ideario no consignado en lo gráfico. «Más allá de esta página nada sé de mí» dice el autor en su Museo de la novela de la Eterna, aludiendo abiertamente a la ausencia de proyecto en su escritura.

Esto explica lo heterogéneo y fragmentario de su producción y el carácter de marginalia que poseen la mayor parte de sus obras, que difícilmente pueden clasificarse en el orden de los géneros tradicionales ya que la escritura obedece a la inmediatez creativa.

Como primer paso para adentrarse en el pensamiento de Macedonio Fernández se plantea el del cuestionamiento de todos los órdenes establecidos.

Así, en lo que toca a la estética, a partir de 1921, produce una serie de textos en los que expone y formula su concepción de la experiencia artística que parte de una radical oposición a lo real.

El Realismo es la mentira del Arte (...). El Arte está sólo en la técnica
de suscitación de estados que no están en la vida, ni en el lector ni en el autor, sin esa técnica.(...) Excluyo de la Prosa, como he excluido de todo Arte, todo realismo o arte de copia. Y aun llamo realismo al género literario fantástico, pues es copia de lo interior, de las imaginaciones, que copiar la percepción exterior o la tmagen interior es Lo mismo. Copiar, narrar imaginaciones, ensueños, pesadillas, no es arte. (...) Entonces, ¿qué queda para la prosa, suprimida la narrativa, la descripción, los caracteres, las imitativas fonéticas, las doctrinas e ideas (porque hay una ciencia del Arte pero no hay Arte donde haya ciencia expositiva), las enseñanzas, las propagandas, las sabidurías, y todo el género de la sensorialidad? Debe quedar lo que sólo con palabra escrita y con la palabra escrita autorística se puede obtener ~.

Deja escrito que aquello que el lector pueda experimentar como parte de si o de su universo referencial es obra realista y queda fuera de su proyecto estético. Lo mimético, incluso lo que reproduce estados concienciales, no provoca más que la «alucinación» del lector, que interpreta los hechos narrados como verídicos. Macedonio pretende imposibilitar al lector para que tienda puentes entre lo que lee y lo que vive, desea suscitar la conciencia siempre actualizada de estar en terreno artístico.

Por último, el personaje de novela, que no pueda ser confundido con el personaje de vida, es la esencia del texto paradigmático de Macedonio Fernández; los ocupantes de Museo de la novela de la Eterna son claros exponentes de este recurso técnico inventado por su autor. Con todo ello lo que pretende es una mayor aproximación al sentido del universo y de la existencia humana en todos sus aspectos.

Uno de los recurrentes esfuerzos del texto es desdecir el tiempo para conseguir así un espacio mítico en que lo que existe se mantenga, donde el presente sea el único discurso posible.

Pero donde mejor podemos apreciar las propuestas e innovaciones de Macedonio es en la que ha sido considerada el texto central de su obra, Museo de la novela de la Eterna (Primera novela buena). A pesar de que esta novela no se publicó en vida del autor, él la enmarcó dentro de un proyecto editorial que la unía para la ventajunto a Adriana Buenos Aires que aparecía con el subtitulo de Última novela mala y precedía en lectura a la anterior.

Es ésta ciertamente una mala novela, elaborada con todos los tópicos del folletín y centrada en un triángulo amoroso. Sin embargo, en ella está el gérmen de lo que posteriormente (se ha de tener en cuenta que la primera redacción de la obra data de 1922) se desarrollará en la «novela buena», novela, siempre, futura. Cuando finalmente Museo de la novela de la Eterna se publicó en 1967, quince años después de morir su autor, lo hizo sin el acompañamiento de la tan bien mal elaborada
Adriana Buenos Aires. Se frustraba así uno de sus objetivos, el de la confrontación,
el del juego de asimetrías que la edición dual proporcionaba.

Aún así, en ella se cuestiona el esquema clásico de lectura y se desbarata la tradicional oposición entre autor y lector, que no está vigente en el desarrollo del texto. Tampoco encontramos los límites de la obra literaria al uso y se nos presenta en su totalidad como texto sin punto final, en el que todo gira en torno a las realizaciones posibles.

La experimentalidad y el carácter fragmentario de la obra se observa en sus más de cincuenta prólogos que constituyen la parte central. En ellos se tratan diferentes temas, aunque todos abordan cuestiones referentes al propio discurrir de la novela. Más que ninguna otra de las obras del escritor, Museo de la novela de la Eterna reflexiona sobre su factura, sobre sus posibilidades, y esa propia crítica va construyendo su ser.

La novela se justifica así misma en su contemplación. Su propósito es delimitar y aislar lo no dicho, lo inefable, reduciendo el lenguaje a una sola dimensión, la reflexiva.

Al igual que otros escritores, Macedonio fracasa porque utiliza el lenguaje para construir su opuesto, el silencio. Simultáneamente, se plantea preservar las nociones estéticas que al autor se le imponen como necesarias para el auténtico «Belarte». Desde el inicio se anula el argumento (elemento lineal y temporal) haciendo evidente su carácter ficcional,

Nadie muere en ella —aunque ella es mortal— pues ha comprendido que, gente de fantasía, los personajes, perece toda junta al concluir el relato: es de fácil exterminación. (...) Obra de imaginación que no cabe de sucesos —con peligros de estallar la encuademación— y tan precipitados que ya han empezado en el título para que quepan y tengan tiempo; el lector llega tarde si viene pasada la tapa (pág. 13).

Apreciamos, al tiempo, un recurso típico de Macedonio (Alicia Borinsky lo ha denominado «materialización de la nada») que redunda en la sensación de absurdo que se desea transmitir: darle espacio y cuerpo a lo que no lo tiene. En el pasaje citado anteriormente, lo que crea volumen son los sucesos que se reparten, incluso desde las tapas, para no acabar amontonados. Más adelante, en el «Prólogo que se siente novela», vuelve sobre el tema con la paradoja de lo que es en cuanto que afirma su no existencia,

No lo empiezo, lector, porque al estudiarlo someramente comprendí que ya tenía mi pórtico para la Novela. Me siento intimidado: es por primera vez que mientras me entretenía fácilmente en hacer prólogos, me doy cuenta de que estoy comprometido a una novela, que llegaría el momento en que habría que concebirla completa y darle forma (pág. 105).

Volviendo al par autor/lector, éste último está presente desde las primeras páginas de la novela y se le contempla en su diversidad y diferencta.

De esta manera, el lector ansioso por saber qué cuenta la novela tiene un prólogo diferente al lector de vidriera; el suyo propio tienen el lector corto, el salteado y también el lector seguido, quien decepciona al autor con su recepción desviada que frusta la propuesta de apertura. Los lectores se van convirtiendo en personajes en la medida en que son agentes de la construcción de la novela. La cooperación del lector en la autoría del relato depende de su grado de actividad, del lugar que decida ocupar, es decir, del «prólogo al lector» con que se identifique. Si desea seguir los pasos de Macedonio, aceptando la invitación que le hace, el lector del
Museo, personaje de ella en algunos momentos, se convertiría de hecho,
con letra impresa, en autor.

El lector competente es el que es capaz de realizar una lectura colaboradora, que ejercite su invención en el avance de la novela. Al igual que Roland Barthes, Macedonio entiende que esa participación y actividad que el lector puede ofrecer ha de ser fomentada por el texto. Como propone el Morelli de Rayuela, en el lector reside la posibilidad de realizar la lectura creativa que la obra es susceptible de
proporcionar ya que, entre otras, la contiene. Para Macedonio la fusión autor-lector nace en la inexistencia del yo y de la identidad personal, en la idea de una única corriente de consciencia.

En cuanto al autor, éste se nos muestra dubitativo e inseguro, aunque
para Macedonio la duda es intrínseca al Arte: «En Arte, mayor confianza merecen las obras de duda de arte que las de certidumbre de arte» i4

Como otros elementos, el de la expresión dubitativa se conforma en torno al humor, aliado constante del relato. Dice en su novela,

Descubro los mejores títulos de novelas y ensayos, y a poco rato mi meditación me demuestra que lo más ridículo e injustificado de una obra de arte es ponerle titulo. Descubro el más doloroso e intenso de los asuntos de novela, poema o teatro, y tiempo después mis meditaciones sobre estética me imponen la verdad de que el asunto en arte carece de valor artístico, es extrartístico, y, además, la invención
de asuntos de arte es una de las máximas ociosidades, pues la vida rebosa de asuntos (págs. 102-3).

Tanto Macedonio como el Museo se muestran autocriticos, el primero porque experimenta un desajuste entre sus propuestas teórico-estéticas y sus logros artísticos, el segundo por honestidad consigo mismo en el continuo mirarse y comentarse. Este juego especular que entabla la novela con ella misma la sitúa en un único punto temporal y espacial; los testigos que el autor entrega al lector confunden las consciencias, el yo y el otro se trastocan en el interior del espejo.

Al modo de Huidobro, el escritor argentino persigue un lenguaje exclusivamente literario capaz de proporcionar puntos de fuga al lector. Ya que el asunto o tema se ha desestimado por ser considerado elemento no ficcional, por lo tanto no literario, el lenguaje y las técnicas que sobre él se aplican pasan al primer plano artístico.

Una de las que utiliza es el «mareo» que se consigue alterando las estructuras gramaticales y de uso. Su objetivo es que el lector abandone la consciencia de su propio ser para someterse al nuevo cosmos que supone la obra literaria en sí. Ya se vieron los recursos de metáfora, chiste conceptual y personaje novelístico a los que se añadiría el especial tratamiento del lenguaje.

Recursos de La retórica y poética clásica cobran un nuevo significado en Macedonio.
Prima la especial alteración de la sintaxis, en la mayor parte de los casos
totalmente «incorrecta» (!) que produce una dificultad de intelección o,
como mínimo, ambigliedad.

Largos períodos con constantes rupturas de la norma o, por el contrario, frases extremadamente breves confieren a la prosa un ritmo irregular y entrecortado. Comas y puntos multiplican su presencia para apoyar ese efecto y ahondar en la confusión del lector que frente a esta escritura ha de sacudirse y prestar mayor atención. El hipérbaton se agudiza hasta el estremecimiento lingilístico. Las alteracionesléxicas, a base de prefijos y sufijos inusuales, y los neologismos pretenden dar vida a un nuevo concepto más que embellecer el relato.

La ironía y la parodia revierten sobre los clisés y las frases hechas, proverbios y
refranes (denostados también por su carácter aleccionador). Los guiones
y paréntesis ayudan a la creación de nuevos términos y conceptos y, a la
par, al desmembramiento del discurso lineal.

En suma, todo apunta en Macedonio Fernández a lo insólito, a las afueras de la línea que se ha trazado en la historia de la literatura. Como algunos otros, frecuenta los márgenes y si alude al centro es para atacar lo que éste produce y genera, siempre en pro de la creación de un camino estrictamente artístico. Leerlo sólo para disfrutarlo, acercarse al mundo-calabaza, nos convierte, cómo no, en nuevos macedonios al acecho de lo intangible, de lo innorubrable.
Una vez desatendemos el horario y colgamos el uniforme somos el autor-lector que Macedonio esperaen las líneas de sus textos. Hasta ahí su proyecto, el resto es cosa de la crítica.

Artículo de
ANA BELÉN MARTÍN SEVILLANO
Universidad Complutense de Madrid